A travers des confrontations constantes entre outils numériques et techniques plastiques, je m’intéresse aux modalités d’apparition d’une image, au moment et au moyen de sa révélation. Du texte à l’installation in-situ, de l’écran d’ordinateur à l’impression numérique ou de la photographie au crayon de couleur, mon travail interroge la manière dont les choses du visible s’incarnent dans un geste et dans un matériau.

L’observation est un moteur important. Qu’elle repose sur des images, des objets ou des entités vivantes, il s’agit toujours de prélever à même le réel. Des fragments visuels émergent ainsi sous forme d’extractions d’une réalité que j’observe, je trie, je réordonne, j’épure, jusqu’à ce qu’une architecture interne s’impose.

Portraits d’humains, d’animaux, de familles, il s’agit de questionner ce que l’on voit et surtout comment on le voit.
La série de dessins numériques Grains de beauté par exemple, interroge la représentation de figures intimes en jouant sur le plan de la proximité via le traitement de l’image numérique. Le zoom est ainsi le mécanisme clef de cette série d’image. Présent dès les premières photographies numériques, il est à l’origine d’un travail de dessin postérieur avec un logiciel de retouche d’image.

La série La famille quant à elle, est réalisée à partir de photographies argentiques petits formats, tirées de mes propres albums de famille.
Il s’agit ici d’observer de l’intérieur un document bien réel, tout en se plongeant dans le souvenir d’enfance qu’il représente et recelle. Le vécu se confronte alors à l’actuel, et l’image se construit dans cet entre-deux.

Je puise sans cesse dans le milieu de l’enfance, moment vie où les expériences esthétiques sont à leur point culminant. Celles-ci s’accompagnent d’un certain mimétisme face à la réalité que l’enfant découvre et cherche à s’approprier. L’installation playground, dont l’enjeu est de créer un amalgame entre le jeu comme activité et les gestes de l’art, met en scène ce rapport. Parmi les profondes affinités entre les deux espaces de transformation que sont le jeu de l’enfant et l’activité artistique, il s’agit avant tout de donner lieu à une expérience dont la pulsion mimétique constitue le moteur. On observe, on imite, on s’approprie le visible à travers le prisme des matériaux, on le réordonne tout en respectant ses propres qualités, établissant ainsi une complicité entre la forme et la matière.

Distinctes mais pourtant indivisibles de l’environnement dans lequel elles s’inscrivent, les formes que je réalise déterminent un certain rapport du fragment à l’unité, de l’individu au groupe, au lieu, mais aussi de la touche au plan du tableau.
Le visiteur est ainsi invité à faire l’expérience des images, dans un aller-retour incessant entre les limites de l’espace de représentation et le microcosme qu’il abrite.
Lui apparaissent des mondes dépeuplés, des espaces vacants qui invitent à déployer l’imaginaire.
Les figures y persistent, telles des points d’ancrage, permettant un basculement dans ce que l’image recèle d’informel.
Mon travail se construit dans cet équilibre fragile où cohabitent des formes arrêtées et d’autres encore en devenir comme autant d’étapes à un mouvement inépuisable.
L’image s’active, elle éveille et intercepte, déploie ou suspend la sensation.

Marie Briffa, 2014.

On trouve presque toujours, dans le travail de Marie Briffa, une forme de résistance à l’imaginaire sémantique organisé par l’intime ou le social. Son travail porte très régulièrement sur des objets qui sont liés à une structure et à un usage symbolique (les contes, les comptines, les photos de familles, les rêves) dont elle va extraire des motifs ou des singularités formelles pour les ré-agencer dans des configurations et des associations plastiques nouvelles. Ces œuvres proposent donc une curieuse résistance au sens et à l’interprétation – entre le résidu symbolique irréductible du motif et son mutisme de signifiant arraché au contexte qui l’a produit, le spectateur est laissé seul face à une béance.
Ce que Marie Briffa construit, c’est une langue formelle et intraduisible. Une langue qui utilise nos propres mots, mais les réorganise dans une syntaxe formelle impossible à interpréter, nous piégeant dans un interstice de non-sens entre signifiant et signification.
Une œuvre comme Zuzia la méduse est tout à fait significative de cette pratique interstitielle. En remplaçant la méthode de la traduction du sens par celle de la transposition plastique pure des sons, la nouvelle comptine se situe dans la seule zone de non-sens entre les deux langues. Marie Briffa investit là une zone de signification plastique laissée en jachère par l’interprétation, la part plastique et formelle du signifiant.
Une autre stratégie de cette pratique revient à l’inverse à utiliser une syntaxe et une structure de rapport connu, mais de brouiller alors le vocabulaire même. Dans Cuillère à boire, Marie Briffa fait se rencontrer des fragments de phrases et des images oniriques ou surréalistes, dans un régime d’association qui semble illustratif (sous le modèle du livre illustré). Or ici, ni l’image, ni le texte ne semblent pouvoir construire ensemble une signification nouvelle, bien au contraire, cette confrontation accentue leur opacité respective, nous laissant face à une perplexité interprétative.
Il faut bien comprendre cette expérience déstabilisante d’être face à un objet familier dont la logique nous échappe pourtant. Marie Briffa libéralise les rapports associatifs et symboliques que nous avons intégré et propose un imaginaire virtuel, extra-social, dans lequel de nouvelles règles de pensée seraient possibles. On peut, et il faut, par exemple penser aux cas du livre d’Olivier Sacks L’homme qui prenait sa femme pour un chapeau, ou tout simplement à toutes ces conditions qui produisent chez l’homme des nouveaux régimes esthétiques et associatifs de compréhension du monde. Elles se voient imposer pour cadre et pour vocabulaire les constructions sociales dans lesquelles elles apparaissent, produisant ainsi, par ce malentendu fondamental, l’expression maladroite, et comprise comme pathologique, d’une perception inexprimable.
Il ne fait aucun doute que Marie Briffa s’aventure sur le terrain de ces expériences, en remettant en jeu l’évidence de nos structures symboliques et associatives. Elle fait de nous des autistes et relativise notre orgueilleuse toute puissance cognitive, ainsi que notre maitrise du langage et des processus de compréhension. Nous jouons un jeu social dont nous maîtrisons les règles, mais d’autres règles sont possibles qui, peut-être déjà, se superposent aux nôtres.

Julien Lanchet, 2012.

Les Digitals Paintings, une autopsie picturale

                        On a vu comment le travail de Marie Briffa vise bien souvent à détricoter les rapports qui unissent un motif et sa signification sociale et intime. Les Digitals Paintings amènent ce processus au cœur d’une autre pratique – celle du dessin d’observation.
Ici, l’observation passe par le filtre technologique de l’outil informatique et destitue notre rapport au support dessin et à l’observation même. D’abord parce que cette virtualisation du dessin le destitue de sa réalité matérielle. Pourtant, paradoxalement, c’est par sa virtualisation, en quittant son cadre, son échelle et son plan unique pour se soumettre à la manipulation infographique, qu’il acquiert une nouvelle matérialité. Il faut pour cela penser à l’imagerie médicale et scientifique qui, par la technologie, permet de représenter ce qui constitue le visible : les radiographies, les scanners, les microscopes rendent visibles la matière invisible et biologique des choses et des corps, construisant ainsi une typologie du monde selon un modèle qui transcende l’observation oculaire et l’échelle humaine. Le dessin numérique peut être lui aussi pénétré, éventré virtuellement par l’outil technologique. En extrayant et isolant des morphèmes plastiques, organes et symptômes de la représentation, du corps de l’image, Marie Briffa donne une nouvelle échelle et une nouvelle fonction formelle à ces éléments qui deviennent les nouveaux sujets du travail de représentation et d’association. Mais la question de la représentation reste centrale, y compris dans l’imagerie médicale : comment représenter à l’œil humain ce qui n’est pas observable à l’échelle d’un homme.
La virtualité a une autre conséquence, rendue visible dans le travail de Marie Briffa par ce va et vient entre le virtuel et le réel – les Digitals Paintings subissent une série de remise à échelle. L’objet final n’est en effet pas virtuel, mais une impression de grand format. La volonté de redonner une réé physique à l’image, un corps solide, constitué, écorché, dénote de cet effort de rendre visible l’invisible en lui offrant un cadre, un lieu de visibilité à échelle humaine là où l’image virtuelle n’a pas d’échelle, n’est sujette à aucun format, et n’entre donc pas dans un rapport physique avec l’observateur. Or ce rapport à échelle de l’observateur des Digitals Paintings dévoile une préoccupation matérielle importante.
La virtualisation de l’image et les possibilités de manipulation qui en écoulent renversent la hiérarchie classique du rapport à l’observation, dans le sens où la manipulation devient le prima de cette observation (nous parlons d’ailleurs dans le domaine médical de manipulateur en électroradiologie). On n’observe que ce que l’on manipule, et pour observer, on doit manipuler. La subjectivité du regard, rendue caduque par ces possibilités de manipulation, laisse place à une pratique haptique de l’image.
Dans son travail avec le ruban adhésif, et avec les tables, cette confrontation du geste et du dessin d’observation était déjà présente. Il fallait faire, s’engager physiquement dans la construction de l’image, avant de penser à voir émerger une totalité visible. Si l’engagement physique est ici ramené à la manipulation virtuelle, elle procède d’une même logique d’une construction gestuelle de l’image (Marie travaille à la souris) qu’on retrouve dans des pratiques de peinture. C’est qu’il est important que ces images résultent d’une construction humaine, car c’est là que l’œuvre se détache de la construction objective de l’image et de la méthodologie scientifique. L’œuvre ramène à l’echelle du public l’expérience subjective, invisible, de l’observation virtuelle et haptique d’une image. Il s’agit, là encore, de faire apparaître un imaginaire virtuel, ramené de derrière l’horizon du visible.

Julien Lanchet, 2012