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Rodinka

(grain de beauté)

Ses expressions se noyaient sur le masque de son visage

5 impressions jet d’encre sur papier
2012
 
Requin : 30 x 40 cm
Garçon souriant : 80 x 109 cm
Garçon riant : 50 x 50 cm
Profil : 90 x 120 cm
Barbe de trois jours : 50 x 80 cm

 

Les Digitals Paintings, une autopsie picturale

On a vu comment le travail de Marie Briffa vise bien souvent à détricoter les rapports qui unissent un motif et sa signification sociale et intime. Les Digitals Paintings amènent ce processus au cœur d’une autre pratique – celle du dessin d’observation.Ici, l’observation passe par le filtre technologique de l’outil informatique et destitue notre rapport au support dessin et à l’observation même. D’abord parce que cette virtualisation du dessin le destitue de sa réalité matérielle. Pourtant, paradoxalement, c’est par sa virtualisation, en quittant son cadre, son échelle et son plan unique pour se soumettre à la manipulation infographique, qu’il acquiert une nouvelle matérialité. Il faut pour cela penser à l’imagerie médicale et scientifique qui, par la technologie, permet de représenter ce qui constitue le visible : les radiographies, les scanners, les microscopes rendent visibles la matière invisible et biologique des choses et des corps, construisant ainsi une typologie du monde selon un modèle qui transcende l’observation oculaire et l’échelle humaine. Le dessin numérique peut être lui aussi pénétré, éventré virtuellement par l’outil technologique. En extrayant et isolant des morphèmes plastiques, organes et symptômes de la représentation, du corps de l’image, Marie Briffa donne une nouvelle échelle et une nouvelle fonction formelle à ces éléments qui deviennent les nouveaux sujets du travail de représentation et d’association. Mais la question de la représentation reste centrale, y compris dans l’imagerie médicale : comment représenter à l’œil humain ce qui n’est pas observable à l’échelle d’un homme.La virtualité a une autre conséquence, rendue visible dans le travail de Marie Briffa par ce va et vient entre le virtuel et le réel – les Digitals Paintings subissent une série de remise à échelle. L’objet final n’est en effet pas virtuel, mais une impression de grand format. La volonté de redonner une réé physique à l’image, un corps solide, constitué, écorché, dénote de cet effort de rendre visible l’invisible en lui offrant un cadre, un lieu de visibilité à échelle humaine là où l’image virtuelle n’a pas d’échelle, n’est sujette à aucun format, et n’entre donc pas dans un rapport physique avec l’observateur. Or ce rapport à échelle de l’observateur des Digitals Paintings dévoile une préoccupation matérielle importante.La virtualisation de l’image et les possibilités de manipulation qui en écoulent renversent la hiérarchie classique du rapport à l’observation, dans le sens où la manipulation devient le prima de cette observation (nous parlons d’ailleurs dans le domaine médical de manipulateur en électroradiologie). On n’observe que ce que l’on manipule, et pour observer, on doit manipuler. La subjectivité du regard, rendue caduque par ces possibilités de manipulation, laisse place à une pratique haptique de l’image.Dans son travail avec le ruban adhésif, et avec les tables, cette confrontation du geste et du dessin d’observation était déjà présente. Il fallait faire, s’engager physiquement dans la construction de l’image, avant de penser à voir émerger une totalité visible. Si l’engagement physique est ici ramené à la manipulation virtuelle, elle procède d’une même logique d’une construction gestuelle de l’image (Marie travaille à la souris) qu’on retrouve dans des pratiques de peinture. C’est qu’il est important que ces images résultent d’une construction humaine, car c’est là que l’œuvre se détache de la construction objective de l’image et de la méthodologie scientifique. L’œuvre ramène à l’echelle du public l’expérience subjective, invisible, de l’observation virtuelle et haptique d’une image. Il s’agit, là encore, de faire apparaître un imaginaire virtuel, ramené de derrière l’horizon du visible.Julien Lanchet, 2012

 
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